Cercle Jeune France

Renaud Camus, Commande publique, P.O.L., 2007 ; Richard Millet, L’art du bref, Le Promeneur, Gallimard, 2006 ; Philippe Muray, On ferme, Les Belles Lettres, 1997.

Trois écrivains, que les lecteurs de Jeune France connaissent bien, à savoir Richard Millet, Renaud Camus et Philippe Muray, ont traité, à leur manière, de façon indirecte ou par des biais, du patrimoine – et même du patrimoine français : Richard Millet, dans L’art du bref (Le cabinet des lettrés, Le Promeneur, Gallimard, 2006) ; Renaud Camus, dans Commande publique (P.O.L., 2007) ; Philippe Muray dans un gros roman méconnu publié il y a dix ans : On ferme, Les Belles Lettres, 1997.

Richard Millet traite de photographie et de ces vieilles photos qui sont entrées dans le patrimoine de la France et dont certaines sont recensées, en tant qu’images, dans l’Inventaire général du patrimoine (dans la base de données Mémoire) ; Renaud Camus traite de l’art « officiel », celui des œuvres d’art commandées par les élus locaux, payées avec de l’argent public pour orner ou égayer, ou dans un tout autre but, les différentes stations du métro de Toulouse et qui entrent de fait dans le patrimoine de la France ; Philippe Muray traite de la façon bouffonne et arrogante dont les Modernes bradent, sinon le patrimoine littéraire et esthétique de la France, du moins ce qui le fonde, à savoir une certaine idée, modeste, de l’homme, une conception du temps et de l’histoire, un sens du beau, etc.

Attardons nous sur chacun de ces livres et sur ce qu’ils disent, à leur manière, du patrimoine.

Le point de départ du récit, que Richard Millet a intitulé L’art du bref (l’adjectif substantivé bref, au sens de « ce qui est de courte durée », désigne une catégorie esthétique, laquelle s’applique assez bien à la photographie : elle saisit un « instant », mais un instant dans lequel Richard Millet découvre, ou tente de découvrir, l’essence des choses, en particulier l’essence de réalités, sociales ou humaines, disparues), est la redécouverte récente dans le grenier d’une mairie du haut Limousin de vieilles plaques qui appartenaient à un photographe ambulant, Antoine Coudert (1866-1910), fils naturel d’une fille de ferme, un peu simple, surnommée La Toquée et qui a transmis son surnom à son fils. Le Toqué a décidé de gagner modestement sa vie en photographiant les populations paysannes du haut Limousin (communiantes, mariées et mariés, conscrits, cyclistes, jeunes coqs de village), « pays » qui est devenu aujourd’hui un désert. Ces photographies, tirées sur papier, exposées, réunies dans des albums, sont lues et interprétées aujourd’hui comme des documents ayant un intérêt « ethnographique », parce qu’elles ressuscitent, plus d’un siècle après, des façons de poser ou de parader, des corps, des manières d’être, des attitudes physiques, des vêtements – en bref, des tenues, dans tous les sens de ce terme –, qui ont disparu et ne sont plus les nôtres, mais qui nous semblent propres à des enfants, des femmes, des hommes, des campagnards de la fin du XIX^e siècle : « cette écolière à son pupitre, ce ramoneur nain, ce fier cycliste, ces conscrits faisant les bravaches, ces noces figées, ces processions immémoriales, ces enfants et ces parents, ces chasseurs, ces buveurs, ce vieil homme en costume, chapeau melon et longue barbe divisée en deux pointes et qui ressemble à un rabbin ou à un vieillard de l'Ancien Testament ayant passé le costume dominical ». En elles-mêmes, ces photos sont à la fois émouvantes et instructives.

Pourtant, Richard Millet ne les regarde pas comme des documents. Ce qu’il cherche à saisir, en faisant parler une vieille femme cultivée (son récit aurait été fait au narrateur, un soir, dans les années 1960) qui avait été photographiée, alors qu’elle était âgée de dix ans, en habit de communiante, au tout début du XX^e siècle, par Antoine Coudert, c’est l’âme de ce pauvre photographe, un « gourle » affligé d’un pied-bot, que l’on tenait pour un fou ou un simple ou un toqué, et qui poursuivait deux buts dans la vie : devenir photographe pour échapper au destin de valet de ferme qui lui était promis (ce qu’il a réussi à faire) et trouver une femme, se marier, s’établir, ce que sa mère n’avait pas réussi à faire et ce en quoi il a échoué (il s’est suicidé, quand il a compris qu’il ne réaliserait pas ce projet) : « il attendait tout de ce qu'il allait produire, le cliché merveilleux, ce qui allait faire éclater sa gloire, au moins dans le canton, ou dans le département, sachant qu'il était question de technique et de rétribution, mais espérant une autre rétribution que l'argent – la gloire, oui, une gloire suffisante pour lui apporter ce que sa mauvaise jambe lui rappelait sans cesse : une femme; et non une femme qu'il paierait mais une qui l'aimerait pour ce qu'il était : l'homme derrière le photographe, même s'il devait pour cela garder quelque peu de son mystère, de ce qui faisait que, pénétrant sous le voile noir, il était un homme de la Préhistoire entrant dans la grotte de Lascaux pour y peindre ce qu'il dérobait au-dehors, et y apposer ses mains négatives. Pas d'art, ni d'artisanat, donc (…), mais, encore une fois, ce qu'il recherchait inlassablement sans pouvoir le nommer, et qui est au-delà de la gloire et de l'amour que peut donner une femme et qui ne se trouve que dans l'opération consistant à dérober à la nuit un peu de la lumière éternelle ».

Renaud Camus, au Centre d’art contemporain de Plieux, dans le Gers, qu’il dirige depuis une dizaine d’années, conçoit et organise des expositions de tableaux de Boltanski, Marcheschi, Kounellis, Thursz, Albers. Spécialiste du minimalisme américain et d’art contemporain, il a écrit des préfaces à des catalogues ou à des monographies de peintres ou de photographes et deux essais sur l’art : Discours de Flaran et Nightsound. Les autorités qui ont fait construire le métro de Toulouse lui ont passé une « commande » : étudier les projets des artistes qui ont proposé d’installer une œuvre d’art dans chacune des stations des deux lignes A et B et participer aux choix d’une commission d’experts ; puis suivre en sa qualité de grand connaisseur de l’art contemporain l’opération. Dans Commande publique (P.O.L., 249 pages, 2007), il relate dans le détail cette double expérience de membre d’une commission publique et de participant à un processus de constitution d’un patrimoine artistique. Pour lui, les œuvres commandées et exposées dans les stations « convergent vers une espèce de nostalgie qui n’ose pas dire son nom ». Pour Renaud Camus, ces artistes modernes ont rompu avec un temps ancien « où les signes habitaient dans leur sens, où les nymphes s'ébattaient au milieu des roseaux, où la nuit on voyait les étoiles, où les jardins n'étaient pas l'image, au premier degré, d'une sorte de paradis, où c'était la vérité qui sortait des puits et non pas le jour qui s'y suicidait, où le lien, pas encore social, était autre chose qu'un douteux vermicelle baignant dans un suspect bouillon logorrhéique ». Leur entreprise ne consiste pas, comme le préconisait Mallarmé, à « donner un sens plus pur aux mots de la tribu », puisqu’il n'y a plus de tribu, mais des tribus, « comme il n'y a que des cultures, des logiques, des musiques, des personnels ». « L'idée d'un sens plus pur est à faire peur, désormais – sans compter qu'elle vous ferait mal voir ». Si patrimoine il y a, c’est sous la forme d’un désarroi qui quête « sous l'ancienne campagne meurtrie puis effacée », dans les profondeurs de la terre et du mythe, que parcouraient jadis Virgile, Dante, Orphée, Eurydice, le Christ lui-même, de nouveaux signes, de nouveaux gestes, de nouvelles images, une nouvelle scène.

Le roman On ferme est sans doute l’œuvre de Muray qui est la moins souvent citée, la moins appréciée et la moins bien comprise. Le titre contient un programme. « On ferme », c’est-à-dire on en finit avec tout ce qui est. Un incendie gigantesque est en train de détruire la Provence et auquel essaient d’échapper une famille recomposée de bobos parisiens vivant dans l’édition, qui ont rendez-vous dans leur villa avec d’autres bobos écumant la pub branchée et la com décalée, ou s’affairant dans les media, ou faisant dans les événements artistiques, et dont les préoccupations sont celles de bobos : changer le monde et la vie, en finir avec l’homme ancien, avec l’art, avec les savoir-faire, avec les anciennes relations humaines, faire table rase, faire la fête, organiser des fêtes, mener la politique de la terre brûlée, etc. : on retrouve dans ce roman les thèmes chers à Muray sur Homo festivus, la fin de l’Histoire, le processus de sape d’une civilisation millénaire, la Modernité moderne et même modernissime, etc. On ferme est aussi un centon ou un patchwork : c’est comme si Muray avait mis bout à bout les fragments de discours, les phrases, les mots fétiches, etc. qu’il a lus dans les journaux, qu’il a entendus chez les bobos des médias ou chez ceux qu’il a rencontrés, qu’il a pris dans la rue : ce ne sont pas des brèves de comptoir, mais des longues de salles de rédaction, de studios de radios ou de télévision, de cabinets d’architecte ou d’organisateurs d’événements, de bureaux de publicitaires. De fait, alors que Millet, dans L’art du bref, ressuscite un patrimoine enfoui, que Camus s’interroge sur les conditions qui pourraient présider à la constitution d’un nouveau patrimoine, Muray raconte, dans un style épique de dérision, comment une génération gâtée met son énergie à piétiner tout un patrimoine fait de croyances, de savoir-vivre, de façons de faire, d’œuvres modestes, de paysages, à quel point ce vandalisme la met en transe et comment elle s’enrichit en détruisant. C’est le roman de la fin d’un monde et c’est, de ces trois œuvres, la plus noire pour ce qui est de l’avenir de l’art, des formes, des façons de vivre, des valeurs, des croyances, de la littérature, de la langue. n