Nouvelles conceptions muséographiques

par Jean-Gérard Lapacherie

Au musée du Louvre, il est un fait qui surprend les visiteurs, même les habitués : c’est la richesse d’une part des collections égyptiennes exposées au rez-de-chaussée et au premier étage de l’aile Sully et dans l’entresol de l’aile Denon pour ce qui est de l’Egypte romaine et de l’Egypte copte, et, d’autre part, dans une moindre mesure, celle des collections mésopotamiennes exposées au rez-de-chaussée de l’aile Richelieu. On sait comment les collections égyptiennes ont été réunies et le rôle déterminant qu’y a joué Champollion. Non seulement elles sont riches, mais encore elles sont admirablement bien exposées. Entendons-nous là-dessus. Les principes qui régissent l’organisation des cinquante salles (et davantage) consacrées à l’Egypte ancienne sont à la fois encyclopédiques et pédagogiques : encyclopédiques, parce que les traits essentiels d’une civilisation qui a duré plus de trente siècles sont exposés dans un ordre méthodique et qu’il sont systématiquement expliqués dans des vitrines sur l’écriture, la crue du Nil, les outils et les techniques agricoles, les modes de vie, les croyances, le panthéon, la chronologie, etc. ; pédagogiques, parce que ceux qui ont conçu ces salles avaient la volonté d’initier les curieux, les béotiens, les citoyens lambda, dont aucun n’est spécialiste, à la connaissance véritable d’une civilisation disparue. Il n’est pas seulement attendu des visiteurs qu’ils admirent des formes, dont certaines sont belles en elles-mêmes ; il est exigé d’eux aussi qu’ils comprennent la fonction de ces objets et œuvres d’art replacés dans la civilisation qui les a produits. Ces mêmes principes régissent l’organisation des dix salles consacrées à la Mésopotamie ancienne. De fait, le musée remplit dans ces deux cas pleinement son rôle : c’est un plaisir des yeux et une fête de l’intelligence.

Il n’en va pas de même des collections françaises ou hollandaises exposées au premier étage de l’aile Denon, au second étage de l’aile Richelieu et de l’aile Sully. Là, le principe encyclopédique est absent. Le Louvre possède d’admirables collections de peinture hollandaise du XVIe siècle et de peinture allemande des XVe et XVIe siècles : des paysages et des portraits. Le visiteur peut supposer que ces tableaux ont été commandés ou achetés par les rois de France ou par de grandes familles du royaume, mais rien n’est dit de l’intérêt porté aux paysages et aux portraits, des raisons pour lesquelles ces tableaux ont été achetés ou commandés, ni même des conditions dans lesquelles ces tableaux sont entrés dans les collections royales ou aristocratiques. Aucune explication n’est fournie sur ce qui a ému, attiré, séduit les acheteurs.

De même, le patrimoine français est donné à voir, il n’est pas expliqué. Rien n’est dit des commandes, des intentions de ceux qui ont commandé ces tableaux, de la condition des artistes. Ce qui est sous-entendu ou implicite, c’est que les visiteurs connaissent, avant même d’entrer dans le musée, la genèse du patrimoine français et ses caractères spécifiques. Or, rien n’est plus faux. La connaissance de ce patrimoine ne va pas plus de soi que la connaissance de la civilisation égyptienne. Que reste-t-il alors ? Une fête des yeux. Ce qui est donné à admirer, ce sont des formes, des couleurs, des motifs, des paysages – lesquels ne sont jamais replacés dans la civilisation où ils ont vu le jour. Tout cela est supposé connu des visiteurs. Ce qui est attendu d’eux, c’est qu’ils reconnaissent des formes et les admirent. Le musée dès lors est une enfilade de salles d’exposition.

Pourtant, au Louvre, comme à Orsay, se développent de nouvelles conceptions d’exposition, comme l’attestent au Louvre l’exposition consacrée à Praxitèle ou à la sculpture « praxétilisante » dans l’empire romain et en Europe au XIXe siècle, et à Orsay, l’exposition consacrée à l’atelier de peinture naturel qu’a été pendant plus de deux siècles la forêt de Fontainebleau. Ce sont des expositions d’histoire de l’art dans lesquelles la connaissance du patrimoine et sa genèse sont jugées plus importantes que la seule admiration des formes. Ce qui est montré, ce n’est pas le patrimoine conservé dans un Musée, mais des œuvres conservées dans différents musées et qui sont regroupées dans une exposition provisoire et itinérante, durant quelques mois, pour illustrer une question d’esthétique et surtout pour exposer en suivant un ordre rigoureux les nouvelles connaissances en matière d’histoire de l’art. Ainsi, Praxitèle est célèbre dans la culture occidentale grâce aux auteurs de l’Antiquité, qui ont vu ses statues, alors qu’aucune de ses œuvres n’a été conservée, et grâce à des copies qui ont été faites de ses œuvres ou grâce à des pastiches. Est conservée une idée que l’on peut se faire par les copies qui ont faites à la demande de riches Romains du premier siècle de notre ère, puis par les pastiches du XIXe siècle. Ainsi, l’exposition retrace la genèse d’une idée de la beauté grecque, une idée construite ou reconstruite a posteriori, laquelle, plus que la beauté réelle disparue, a nourri l’imaginaire occidental.

De même, la forêt de Fontainebleau a longtemps été un domaine de chasse royal. Au XVIIIe siècle, elle a commencé à servir de cadre à des scènes de chasse à la gloire des souverains Louis XV et Louis XVI (peintures de JB Oudry). Au XIXe siècle, elle est devenue un atelier de peintre. Les modèles ne sont plus des nus ou des drapés, mais un « lieu » où de jeunes artistes, souvent candidats au concours de l’Ecole de Rome, apprennent à peindre des paysages : motifs de l’arbre, des falaises de rochers, du désert et des étendues de sable. Dans la seconde moitié du XIXe siècle, elle est même devenue le lieu d’une école de peintres, ceux de Barbizon.

L’objet de ces deux expositions est la connaissance réelle ou encyclopédique de l’art, de son histoire, de son évolution, de ses modèles. Ce qui est montré, c’est la genèse d’un grand patrimoine occidental (Praxitèle) et d’un patrimoine français (forêt de Fontainebleau). Ainsi, le musée renoue avec sa vocation : c’est l’institution qui conserve et protège des milliers d’œuvres et aussi l’institution qui diffuse les nouvelles connaissances portant sur ce patrimoine.  

Le Louvre est un palais royal, dont la conception et l’architecture sont d’une beauté à couper le souffle. C’est un joyau du patrimoine en soi et un conservatoire de la mémoire française. Mais est-ce le lieu idoine pour conserver et exposer les œuvres d’art ? Les collections égyptiennes et mésopotamiennes sont exposées dans de vastes salles au rez-de-chaussée des ailes Sully ou Richelieu, dans des salles quelconques, qui tiennent de réserves et qui ne sont pas décorées et belles en elles-mêmes : de ce fait, le regard n’est pas détourné des vitrines ou des objets exposés. La beauté des salles ne distrait pas les visiteurs. Il en va différemment des collections françaises. De nombreux tableaux sont exposés dans des salles d’apparat, décorées, belles en elles-mêmes et qui sont en elles-mêmes des œuvres d’art : c’est le cas par exemple des splendides salles Charles X aux murs et aux plafonds peints. C’est de l’art dans l’art. Certes, tout est fait pour le plaisir des yeux. Mais dans des salles d’apparat, les tableaux exposés sont à peine visibles. Il en va ainsi des tableaux français du XIXe siècle « grands formats », exposés dans les immenses et splendides salles parquetées et très hautes de plafond du premier étage de l’aile Denon, qui semblent avoir été, quand le Louvre était un palais royal, des salles de réception, de bal ou de fêtes. La compréhension de ces toiles (le sacre de Napoléon par exemple) est en quelque sorte gommée par la majesté des lieux où elles sont accrochées. Ces salles sont en elles-mêmes des œuvres d’art pour ce qui est de l’agencement, de l’architecture intérieure, de la décoration, des fresques, des lambris, des plafonds. Ainsi l’art est exposé dans de l’art. C’est de l’art au carré ou du patrimoine gigogne : du patrimoine dans du patrimoine (salles peintes), lequel se trouve lui-même dans du patrimoine (le palais royal).

Si l’on compare Le Louvre à Orsay, une gare du XIXe siècle désaffectée transformée en musée ou, mieux au Musée des Arts premiers, quai Branly, on comprend mieux ce qui fait la faiblesse du Louvre. A Orsay, l’architecture en fer de l’ancienne gare reste visible, mais elle est souvent cachée par le compartimentage en salles sombres pour certaines (on ne voit que les tableaux éclairés par un très ingénieux système de lampes ou de spots) ou en salles éclairées par la lumière naturelle et qui sont parfaitement adaptées pour exposer les tableaux des grands Impressionnistes. Pour ce qui est des Arts premiers, le choix fait est admirable : ce lieu n’a pas été au préalable une gare ou un palais royal. Il est conçu pour une seule fonction : exposer ou conserver des œuvres d’art.

Le nouveau souverain est la nation. Le pouvoir a été déplacé. Symboliquement, le fait de transformer d’anciens lieux de pouvoir en lieux de patrimoine est un acte politique. On en comprend les raisons, qui sont symboliques ou politiques ou historiques. Que faire d’un palais royal, quand on a coupé la tête du roi et qu’on veut remplacer pour toujours le gouvernement d’un seul (monarchie) par le gouvernement de plusieurs (république ou polyarchie) ? On fait de ce haut lieu un musée à la gloire de la France, de son histoire, de son patrimoine. C’est très bien. Mais les lieux de pouvoir ne sont pas très bien adaptés aux fonctions d’un musée : conserver, exposer, faire connaître un patrimoine. Chaque jour, les salles, les couloirs, les escaliers du Louvre se transforment en ramblas ou en mails où déambulent des milliers de touristes, sympathiques, bien élevés et courtois, dont beaucoup visitent les lieux sans regarder vraiment les œuvres exposées. Dès lors, le musée s’intègre à l’économie du tourisme mondial. Le commerce, les profits, l’image de marque, les bénéfices priment sur la connaissance d’un patrimoine. La raison d’être du musée – lieu consacré aux Muses – se dilue. Il n’est plus que le sanctuaire d’un nouveau Veau d’or, créateur d’emplois et grand aspirateur de devises. n