Cercle Jeune France

L’époque consomme de la rébellion avec la même outrance immodérée qu’elle brûle de l’essence, ingurgite de l’alcool ou fume du cannabis, de sorte qu’il n’est plus un seul artiste, dit créateur, qui ne prétende pas renverser les murs de tous les Temples ou détruire tous les Veaux d’Or ou démolir toutes les Bastilles, surtout celles qui n’existent pas. La rébellion est à la fois le moteur et la raison d’être des « pratiques » artistiques, elle les active et les légitime. Elle est aussi le nec plus ultra de la com et l’horizon indépassable des dispositifs discursifs en rhizome. A la subversion anticonformiste, les « créateurs » se plient comme un seul homme. C’est tendance. La pub donne le la, ils marchent derrière elle, au pas cadencé, le doigt sur la couture du pantalon : ils suivent, donc ils sapent, ils démantèlent, ils subvertissent à cor et à cri.

Il est un écrivain qui, contrairement aux rebelles modernes de la conformité, n’a jamais été de son temps et qui ne s’est jamais conformé à quoi que ce soit. Le refus ou la dissidence est le fondement de son œuvre. Tout le monde en est dérangé, amis ou ennemis, lecteurs ou spectateurs. Même les indifférents sont ou se croient interpellés. Ce rebelle par excellence est Paul Claudel, né en 1868, mort il y a cinquante ans, en 1955, et à qui ces lignes rendent hommage.

Dans notre époque portée en rébellions, Claudel aurait dû être le guide et le maître à penser. Or, c’est tout le contraire qui se produit. Le subversif majuscule est détesté ou méprisé par ceux-là mêmes qui ont hissé la rébellion tout au sommet du mât des valeurs morales et esthétiques. Si le modèle est rejeté, ce n’est pas par erreur ou malentendu. C’est que la rébellion de ce temps est de pure façade. Elle n’est pas volonté d’écrire ou de penser ou d’inventer contre son époque ou malgré son époque, mais simple posture. Elle est l’effet de la lâche paresse qui incite à se couler dans les moules que l’époque fournit à foison. C’est l’assurance tous risques qui protège contre la mévente des livres ou des œuvres. C’est la subvention assurée qui fait vendre le rien et qui établit les carrières. C’est l’oriflamme des tout puissants, le sésame ouvre-toi des nantis en tout, le cordon rouge de ceux qui naissent avec une cuillère d’argent dans la bouche, le manteau d’hypocrisie qui dissimule le pire des conformismes, celui dont s’effraieraient même les Tartuffes du Grand Siècle.

Les rebelles modernes sont de ce temps. Ils en renvoient l’image, en la grossissant, sans la déformer. Ils sont les clones parfaits du présent. S’ils sont rebelles, c’est à la rébellion. S’ils sont rétifs, c’est à l’anticonformisme. Claudel, lui, est contre son temps. Toute son œuvre a été une protestation véhémente contre les époques successives où il a vécu.

Dans les années 1880-1890, Claudel commence par rejeter le positivisme triomphant que diffuse la bourgeoisie de la IIIe République naissante. Les élites d’alors prônent le rationalisme desséché de « deux et deux sont quatre ». Descartes et Voltaire sont invoqués, mais pour être trahis. Le matérialisme officiel verse dans la religion scientiste du progrès moral. Chez Claudel, rien de tel : il ne croit pas que la raison raisonnante mette qui que ce soit sur la voie de quelque connaissance que ce soit. Dans son admirable Traité de la Co-naissance au monde et de soi-même (1904), qui forme la dernière partie de son Art poétique, il pose comme équivalents « naître » et « connaître » : « toute naissance est une connaissance ». Seul celui qui co-naît au monde comprend, par la saisie qu’il en fait, ce qui est au monde : « Pour comprendre les choses, apprenons les mots qui en sont dans notre bouche l’image soluble. Ruminons la bouchée intelligible ».

Contre les scientistes, Claudel opte pour la poésie, non pas celle de Desbordes-Valmore ou de Sully Prud’homme, premier prix Nobel de littérature, mais l’hermétisme de Mallarmé, dont il fréquente assidûment le salon, et le lyrisme insolent de Rimbaud, qui a été poète trois ans avant de fuir, comme Claudel plus tard, « l’Europe aux anciens parapets ». Ce sont ces deux « rebelles » ou « révoltés » dont le jeune Claudel suit l’exemple, grâce à quoi il subvertit l’art pompier que prônent les bourgeois assis et les ratiocinations scientistes dont se farde l’idéologie dominante.

A la fin du XIXe siècle, le théâtre, qui a été pendant des siècles, des mystères médiévaux ou de Shakespeare à Hugo, le mode d’expression le plus puissant de l’Occident chrétien, est à l’agonie. Ses derniers feux se consument dans le vaudeville et il survit comme divertissement mondain ou comme occasions d’encanaillement dans les loges d’actrices supposées légères. C’est aussi l’époque où les grandes formes théâtrales – en particulier la tragédie ou le drame cosmique – semblent épuisées et où, depuis les chansons de geste du Moyen Age, aucune épopée digne de ce nom n’a été écrite. Or, c’est dans ce théâtre moribond que Claudel prend le risque de s’exprimer, c’est là qu’il réhabilite le mystère médiéval, la tragédie antique, le drame cosmique, l’épopée, dans des pièces aux titres étranges, Tête d’Or, L’Echange, La Ville, La jeune fille Violaine, Partage de Midi, L’Otage, L’Annonce faite à Marie. Tout ce que déteste son époque est représenté, matérialisé, mis en scène. Ses pièces sont à l’opposé de ce que préconisent les puissants du jour, Becque ou Feydeau ou Labiche ou Offenbach. Elles prennent le contre-pied des divertissements sots que la bourgeoisie scientiste impose comme fondement symbolique du nouvel ordre.

Pour lire, comprendre et apprécier Claudel, il ne faut pas le réduire à l’image flétrie d’un écrivain « catholique » animé par une foi de charbonnier. Son catholicisme n’a rien en commun avec celui de la France des années 1880-1930. Claudel n’est pas gallican, il n’est pas bigot, ce n’est pas un chrétien politique, la prudence lui est étrangère. Le catholicisme qu’il professe et qu’il défend est celui des missionnaires qui s’exposent au martyre en allant en Chine ou au Japon ou aux Philippines, Pères blancs, marianistes ou jésuites, qu’il rencontre en Asie ou ailleurs dans le monde. Ce n’est pas celui des gestionnaires empesés de la foi prudente, mais celui des combattants prêts à rompre des lances pour faire triompher la Vérité. Il est du côté des convertisseurs d’âme. Voilà pourquoi, aux doctrines éthérées de l’idéal, que les bien pensants réduisent à un supplément d’âme utile pour ne pas déranger l’ordre social, Claudel oppose la matière rugueuse, le lyrisme âpre des choses du monde et la chair. C’est un catholique de l’incarnation. Il n’est pas matérialiste, au sens où il ne ramène pas le monde et l’homme à la seule matière tangible et sensible, il exalte la matière et la chair, parce que c’est en elles, dans la matière et dans la chair, qu’agit l’Esprit et que sont saisis les effets dérangeants de son action.

Dans les années 1880-1950, la France, l’Europe, le monde ont failli disparaître sous les coups de boutoir que leur donnent les nationalismes déchaînés. A l’enracinement dans un sol ou à l’enfermement dans un sang, des gènes ou une race, il oppose, non pas le mondialisme béat de nos notables bobos, mais un vrai cosmopolitisme, par lequel il exprime, contre son époque, une curiosité universelle pour tout ce qui se rapporte à l’art, aux mœurs, aux choses du monde, aux diverses façons par lesquelles l’esprit s’incarne dans les choses, les corps et les signes. De ce point de vue, les œuvres qui révèlent le mieux l’entreprise qui l’anime sont Cent phrases pour éventail, un poème où il transpose les principes de la calligraphie sino-japonaise dans la poésie française, ou ces textes théoriques ou de réflexion, intitulés « Idéogrammes occidentaux » ou « Les mots ont une âme », dans lesquels, s’écartant de tout ce qui était enseigné à l’Université, il prend le parti ou bien des théoriciens chinois de l’écriture ou bien des penseurs catholiques pour qui les signes du pain et du vin sont les preuves tangibles d’une Présence. Il est donc comme Segalen, qui l’admirait avec ferveur, capable de se dépouiller de son moi ou de le mettre à l’unisson des hommes, pour faire entendre la multitude de voix qui émanent de tous les lieux du monde.

Poète, il a excellé dans le lyrisme. L’ode est un genre dont les règles ont été fixées dans la Grèce ancienne. Quelques poètes, Ronsard par exemple, ont tenté de l’acclimater en France, sans grande réussite à vrai dire. Claudel, dans Cinq grandes Odes, écrites pour la plupart d’entre elles en Chine entre 1900 et 1908, prouve enfin que langue française et lyrisme ne sont pas incompatibles et que, même dans une langue forgée pour l’analyse précise et le concept, le lyrisme peut surgir, si le poète s’abandonne à l’énergie visionnaire qui le hante. Les titres des Odes révèlent l’inspiration qui les nourrit : Les Muses, L’Esprit et l’eau, Magnificat, La Muse qui est la grâce, La Maison fermée. Ou encore ces titres d’autres poèmes lyriques : Processionnal pour saluer le siècle nouveau et La Cantate à trois voix.

Penseur du langage et des signes, critique à sa façon, il a écrit sur la poésie, le livre ou la typographie des pages d’une intelligence inoubliable. Auteur de mystères tragiques qui se doublent de drames cosmiques, épistolier, philosophe, polémiste, son œuvre, par son ampleur, a de quoi mettre mal à l’aise les clowns de la rébellion. Elle fait de lui un étranger à notre époque confite en dévotion minimaliste. On comprend que les pseudo rebelles de notre pitoyable époque soient incapables de le lire, comme ils n’ont pas su ou voulu lire Soljenitsyne. La rupture et la dissidence effraient toujours ceux dont la raison d’être est le grégarisme. n