Cercle Jeune France

Il est des pans entiers de la culture française qui disparaissent peu à peu, soit qu’ils soient frappés d’obsolescence, soit qu’ils n’aient plus ni nécessité, ni sens, occultés qu’ils sont par les « pratiques » (comme on dit en sociologie) des cultureux contemporains. Il en est ainsi du théâtre littéraire. Pourtant, le théâtre comme genre inclus dans la littérature est une des plus vives et des plus fécondes traditions théâtrales de la France, non pas la seule bien sûr (il y a le théâtre populaire, les mystères médiévaux, la farce ou la tradition des Italiens, comme on disait jadis, le vaudeville, le boulevard), mais celle qui a donné naissance au plus grand nombre de chefs d’œuvre, ceux de Corneille, Racine, Molière, Marivaux, Beaumarchais, Musset, et qu’ont illustrée encore de grands écrivains de la première moitié du XXe siècle - pour ne citer que les plus connus, Claudel, Giraudoux, Montherlant, Anouilh. Même Sartre s’y est plié. Or, depuis trente ou quarante ans, le théâtre, surtout quand il est financé avec des fonds publics, n’est plus l’affaire (sauf exceptions, Schmitt, Reza, par exemple), d’écrivains, mais de « régisseurs » ou, comme on dit aussi, de metteurs en scène et de scénographes, c’est-à-dire de faiseurs en idéologie, incapables d’écrire quelque pièce que ce soit, mais capables de défaire ou de démonter les chefs d’œuvre qu’ils s’approprient sans vergogne ou qui, plutôt que de faire jouer les grands textes, mettent en scène des situations sociales ou historiques, en grande partie fausses ou fantasmées, conformes à leurs vils préjugés, comme Mme Mnouchkine du Théâtre du Soleil (le soleil noir qui offusque la lumière), pour conscientiser, comme ils disent, le peuple et l’inciter à remplacer le vieux monde par l’ordine nuovo. Cette appropriation subversive est un pur avatar de la socialisation des moyens de production et d’échange, qui est le fondement de l’ordre moderne dominant. Le haut langage, la belle langue, l’expression élaborée, la profondeur littéraire sont bannies, parce qu’elles seraient suspectes de renforcer la bourgeoisie, et, quand elles ne sont pas proscrites, elles deviennent secondaires et sans importance, simples épiphénomènes ou vestiges d’un monde qui ne s’est pas encore totalement dissipé. Les chefs d’œuvre du patrimoine sont joués en dérision ; ou bien, les régisseurs les soumettent à la déconstruction marxisante et nihiliste, pour en extraire un message frelaté que les illuminés de l’idéologie sont les seuls à percevoir.

Le théâtre, plus que le livre peut-être, est un fait de grande civilisation. Un livre a des lecteurs, éloignés, isolés, absents. Le théâtre est tout autre. Pour assister à une représentation, les citoyens sortent de chez eux pour se déplacer jusque dans un lieu adéquat et public, où, sur une scène, devant des hommes et des femmes, au vu et au su de tous, dans la lumière, est montrée, par des acteurs (id est des hommes et des femmes qui agissent), à l’intention de ceux qui sont présents, pendant deux heures ou davantage, la condition humaine, telle qu’elle se manifeste dans un lieu (la cité) et dans un temps (l’histoire) donnés. A l’un, la présence physique ; à l’autre, l’absence. Le théâtre n’est pas un divertissement par lequel les fâcheux fuient la routine, comme si la condition humaine était une prison, c’en est l’exact opposé. C’est pourquoi une cité, un pays, une nation, une civilisation ont besoin d’un théâtre vivant, non pas pour s’y regarder béatement comme dans un miroir, mais pour prendre conscience d’eux-mêmes et savoir qui ils sont, de quoi ils sont faits, ce qui les constitue, et cela, dans la langue la plus forte, la plus dense ou la plus épurée qui soit.

Anouilh, comme Claudel, Giraudoux ou Montherlant, écrivait pour ce théâtre-là, aujourd’hui moribond et en voie de sortir de l’horizon français, comme si la culture n’avant plus d’horizon justement, c’est-à-dire comme si, devenue soudain muette, elle n’avait plus rien à dire. De ce point de vue, Jean Anouilh, mort il y a vingt ans, est l’un des derniers survivants d’un temps aboli.

C’est en assistant à une représentation de Siegfried, pièce de Giraudoux, en 1928, alors qu’il était âgé de dix-huit ans, que lui est révélée sa vocation : écrire du théâtre littéraire et écrire dans « une langue poétique et artificielle » (au sens où les personnages ne parlent pas sur une scène comme le font les citoyens dans la vie de tous les jours), mais « qui demeure plus vraie que la conversation sténographiée ». Il vient d’une époque révolue et que l’on a fait disparaître, où le théâtre était l’affaire d’écrivains ou d’auteurs : de gens vivant des recettes qu’ils tiraient de leur art, non de subventions prodiguées aveuglément à toux ceux qui veulent en finir avec le théâtre. Il avait l’idéologie en horreur et les idéologues aussi. Il n’est pas de notre temps oublieux, qui juge tout en termes de bien (la conformité à l’idéologie) ou de mal (ce qui ne se soumet pas aux oukases). On comprend qu’il ait été haï ou méprisé après la guerre, quand les régisseurs, allumés du marxisme ou disciples de Brecht, ont fait main basse sur la scène française, ce à quoi Anouilh ne s’est pas résigné. En ce sens, en résistant à l’ordine nuovo, il a fait une œuvre politique. Tout le sépare des régisseurs. Chéreau, Mesguich, Planchon, Vilar, etc. sont béats et contents d’eux-mêmes, comme les nantis louis-philippards ; leur vie est bien remplie, ils ont une âme, ils donnent leur avis sur tout et sur rien, ils font carrière, ils sont engagés, ils se répandent dans les media, ils ont eu une jeunesse, une vie intérieure, des engagements militants. Anouilh est tout à l’opposé. Il est une réflexion qui dévoile clairement son art : « je n’ai pas de biographie et j’en suis très content ». Peu importe ce qu’a été l’homme nommé Jean Anouilh ; l’important – l’essentiel – est ce qu’il a écrit pour le théâtre ou les pièces qu’il a fait jouer sur une scène.

Parmi les innombrables œuvres qu’il a écrites (une ou deux par an) et qu’il a réparties en pièces grinçantes, noires, roses, brillantes, costumées, il en est une qui condense son art : c’est Antigone. Dans la mythologie grecque, Antigone, née de l’union incestueuse d’Oedipe et de sa mère, Jocaste, est condamnée par le fatum, à cause de cette origine maudite, au malheur, mais aussi, parce qu’elle est la fille d’Oedipe, le plus humain de ces demi-dieux de la mythologie, elle est chargée de rappeler aux hommes les devoirs qu’ils ont envers leurs semblables – en particulier celui qui consiste à inhumer leurs morts et à ne pas les donner, pour quelque raison que ce soit, en pâture aux chiens. Sophocle en a fait le sujet d’une tragédie, dans laquelle Hegel et les modernes ont cru voir une opposition, comme l’antithèse d’une dialectique sans fin, entre la froideur de l’Etat, la volonté du souverain, la raison de la cité d’une part et d’autre part la volonté d’une jeune femme de ne pas abandonner aux chiens le cadavre de son frère Etéocle, l’impératif moral, la condition humaine. Anouilh, en vrai disciple de Giraudoux, reprend ce sujet de la mythologie antique pour lui redonner sens et vie dans une pièce littéraire, qu’il fait jouer pour la première fois à Paris, le 4 février 1944, dans un théâtre qui porte le beau nom de « L’Atelier » ; et dans ce pays occupé, rabaissé, humilié, appauvri, en voie de démantèlement, il fait dire par Antigone cet appel venu du fond des âges et des profondeurs de l’histoire : « Non, je ne me tairai pas ». Antigone est la jeune fille qui dit « non » et qui refuse ce mauvais sort qui était fait alors aux Français : la condamnation au silence ou, comme l’a écrit Vercors en 1942, « au grand silence de la mer ». S’il y avait une seule raison pour justifier l’inscription de l’œuvre d’Anouilh au patrimoine de la France, ne fût-ce que pour y rendre l’hommage qu’elle mérite, elle est dans ce « non, je ne me tairai pas ! » n