Dans " Le Lion abattu par l'homme " (Fables, Livre III), La Fontaine écrit :
" On exposait une peinture
Où l'artisan avait tracé
Un lion d'immense stature
Par un seul homme terrassé ".

Celui qui a peint le lion est un artiste peintre, pas un peintre en bâtiment. Nous le nommerions " artiste ". En 1693, La Bruyère, dans le discours qu'il a prononcé quand il a été reçu à l'Académie française, loue les meilleurs orateurs de France : " Tels étaient ces grands artisans de la parole, ces premiers maîtres de l'éloquence française ; tels vous êtes, Messieurs, qui ne cédez ni en savoir ni en mérite à nul de ceux qui vous ont précédés ". Aujourd'hui, ces " artisans de la parole ", qui sont des poètes ou des écrivains seraient classés parmi les artistes, et non parmi les artisans. Dans la langue française du XVIIe siècle, non seulement des peintres, mais aussi des orateurs, des écrivains, des poètes étaient qualifiés d'artisans (et non d'artistes) et il arrivait souvent que des artisans fussent dits " artistes ". Dans une lettre datée du 12 juin 1661, Jean Chapelain (1595-1674) précise que " artiste se dit fort bien d'un ouvrier " exerçant une " profession mécanique ".
L'histoire de ces deux noms a été établie dans les années 1900 par Ferdinand Brunot (" Histoire de la Langue Française "), qui explique l'emploi indistinct de " artiste " et " artisan " par les significations diverses du nom " art " :
" Quoique le nom art ait longtemps conservé une signification très générale et désigné à la fois les sciences et les travaux manuels, et justement pour cela, on essaya de bonne heure de distinguer (...) dans les produits du génie humain ".
En latin comme en français, le concept est lié au " faire ". En latin, " ars " signifie " savoir-faire ", " talent ", " habileté ". Ce qui est divers, ce sont les domaines où il s'applique : des activités manuelles (en latin, la cuisine, la boucherie, la poissonnerie) ou des activités intellectuelles : la stratégie militaire, l'éloquence, la sculpture sont des arts, dans la mesure où ceux qui les exercent font preuve d'un savoir-faire assez rare pour être remarqué. En français, le nom " art " a conservé le même large éventail d'emplois. Il suffit d'ouvrir un dictionnaire pour s'en convaincre.
Les noms " artiste " et " artisan " répètent la diversité du nom " art ". Au milieu du XVIIIe s., les auteurs de dictionnaires tentent de distinguer les deux mots. Le " Dictionnaire portatif des Beaux Arts " (1752) fait la différence entre " artisan " et " artiste " :
" On donne le nom d'artiste à ceux qui exercent quelqu'un des Arts libéraux et singulièrement aux Peintres, Sculpteurs et Graveurs ".
Dans la première édition du dictionnaire de l'Académie française (1694), l'artiste
" travaille dans un art, comme la peinture, l'orfèvrerie, l'horlogerie, etc. et y excelle. Il se dit de ceux qui font les opérations chimiques " (les alchimistes).
C'est dans l'édition de 1740 du même Dictionnaire que le nom " art " devient un
" mode d'expression particulier de la beauté, activité dont le résultat est la création d'un objet ou d'une œuvre esthétique ".
En 1762, l'Académie française, dans la quatrième édition du Dictionnaire, tranche. Est artiste
" celui travaille dans un Art où le génie et la main doivent concourir : un Peintre, un Architecte sont des artistes ", l'artisan étant un " ouvrier dans un art mécanique, un homme de métier ".
Pourtant, la confusion continue. En 1771, pour les auteurs du " Dictionnaire de Trévoux " l'artiste est
" celui qui excelle dans les arts mécaniques qui supposent de l'intelligence. On dit d'un bon cordonnier que c'est un bon artisan, et d'un habile horloger que c'est un grand artiste ".
Dans " L'Agronomie " (1761), sont " artistes " les bons cultivateurs. De nos jours, l'existence de noms composés, véritables termes hybrides, tels " artisanat d'art " ou " métier d'art ", atteste que la distinction entre art et métier, art et artisanat, artiste et artisan est fragile. Des activités qui auraient été classées il y a trois siècles dans les " arts mécaniques " (les métiers ou l'artisanat), comme la typographie, l'art du livre, la belle écriture ou calligraphie, la reliure, le vitrail, la tapisserie, sont souvent considérées, à juste titre, comme des arts exercés par de véritables artistes. De même, la polémique portant sur " le métier " et sur la " perte du métier " en peinture (les artistes qui s'adonnent aux installations le feraient parce qu'ils ne maîtriseraient plus les fondements de la peinture, à savoir le dessin, la couleur, les volumes, les formes, etc.) et qui a récemment enflammé les artistes, critiques d'art, spécialistes d'esthétique, prouve que la difficulté soulevée par l'existence de deux noms concurrents n'est toujours pas résolue. J'en vois pour preuve le fait que des écrivains et des poètes se définissent eux-mêmes volontiers, que ce soit ou non par provocation, comme des artisans ou des ouvriers soigneux, méticuleux, soucieux d'appliquer les règles de leur métier, de mettre en œuvre ce qu'ils ont appris, soit auprès d'un maître, soit par l'expérience. Des poètes et des écrivains, comme Georges Perec ou Raymond Queneau, entre autres, se sont réunis dans un groupe de travail et de recherche, qu'ils n'ont pas hésité à nommer " ouvroir ", OULIPO ou Ouvroir de Littérature Potentielle, c'est-à-dire " atelier " ou " lieu de travail en commun ". Dans " Petite histoire de l'OULIPO ", Jean Lescure, commentant le remplacement intervenu en 1960 de " séminaire " (Séminaire de littérature expérimentale) par " ouvroir " dans la dénomination du groupe, écrit, pour justifier le nouveau nom, ceci :
" séminaire nous gênait par une sorte de rappel des haras et de l'insémination artificielle : ouvroir, au contraire, flattait ce goût modeste que nous avions pour la belle ouvrage et les bonnes oeuvres ".
Dans cette justification, " modeste " et " belle ouvrage " renvoient aux métiers et à l'artisanat. En bref, le partage des domaines respectifs des artistes et des artisans, ainsi que des activités exercées par les uns et les autres, reste fragile et la frontière conceptuelle (peut-être en partie fictive) qui les délimite a la porosité des matières perméables.

Ces noms ont été empruntés à l'italien, " artiste " en 1395 et en 1546 " artisan ", lequel a éliminé dans cet emploi le nom commun " mécanique ", qui, au XVe et XVIe s., désigne celui " qui travaille de ses mains ". " Artiste " et " artisan " sont des termes de civilisation, au sens où ils réfèrent à des réalités qui caractérisent la civilisation de l'Italie des années 1300-1600 qui fut pendant ces trois siècles la " terre des arts ". Les arts se diffusant en France, en partie à l'imitation de ce qui s'est passé en Italie, le français a emprunté à l'italien des termes de cette civilisation. Certes, Ferdinand Brunot se fonde aussi sur des faits de civilisation pour expliquer la confusion entre les deux noms. Des adjectifs ont été ajoutés au nom " arts ". Les deux premiers ont été " libéraux " et " mécaniques ". Au Moyen Age, les arts libéraux étaient enseignés dans les universités. Au nombre de sept, ils étaient répartis dans deux cycles d'étude : " trivium " (grammaire, dialectique, rhétorique) et " quadrivium " (histoire, arithmétique, géométrie, musique), ces deux cycles débouchant sur la théologie ou science de Dieu, la seule discipline qui reçût le nom de science. Ces arts étaient dits " libéraux " parce qu'ils étaient exercés par des hommes libres et que la faculté humaine requise pour les exercer était l'esprit. Au terme de leur études, ayant obtenu le grade désiré, les étudiants étaient licenciés ou docteurs. La peinture, la sculpture, l'architecture ne figuraient pas dans les " arts libéraux ". Ils faisaient partie des " arts mécaniques " qui s'apprenaient dans une corporation auprès d'un maître. Voici comment la " Raison d'architecture antique " (1542) présente la question :
" Ceux font oeuvres mécaniques qui travaillent des mains et du corps plus que de l'entendement et qui font choses qui ne sont pas de spéculation seule, comme orfèvres, maçons, charpentiers, serruriers et les semblables ".
C'est ainsi que, dans l'Italie de la Renaissance, les peintres étaient intégrés à la corporation des teinturiers. N'utilisaient-ils pas les mêmes pigments, les uns pour préparer les teintures, les autres les couleurs ? Certes, l'auteur de la " Raison d'architecture antique " distingue les peintres, sculpteurs, architectes des orfèvres et des maçons.
" Les arts libéraux sont ceux qui travaillent seulement de l'esprit, comme grammairiens, logiciens, réthoriciens, arithméticiens, géomètres, musiciens et astronomes, avec lesquels sont compris les peintres et imageurs, sous le titre de géomètres (...) et pour ce, les principaux conducteurs et maîtres des édifices sont dits architecteurs, auxquels selon Vitruve est requis d'être philosophes et savants en arts libéraux ".
L'on est en droit de se demander quelles notions, quels principes, quels éléments, quels savoir-faire en matière de peinture, dessin, sculpture, architecture, le spécialiste de géométrie de telle ou telle université était en mesure d'enseigner très précisément.
L'autre adjectif qui a été ajouté à " arts " est " beaux ". Au XVIIe s, sont créées des académies où sont enseignés des arts que l'on nomme " beaux-arts " pour les distinguer des arts mécaniques et des arts libéraux : Académie de Peinture et de Sculpture en 1648, de Danse en 1661, de Musique en 1669, d'Architecture en 1671. Ce nouvel état des choses va influer sur la langue elle-même et inciter les critiques à distinguer les hommes qui s'adonnent aux beaux-arts (les artistes) de ceux qui continuent à apprendre leur art auprès d'un maître (les artisans). Roger de Piles fait de la peinture le principal de ces nouveaux beaux-arts enseignés dans les académies :
" de tous les Beaux-arts, celui qui a le plus d'amateurs, est sans doute la Peinture ".
Henri Testelin (1616-1695) écrit que, jusqu'en 1648,
" la qualité de Peintres et de Sculpteurs avait été comprise avec les Barbouilleurs, les Marbriers et Polisseurs de Marbre, en une mécanique Société, sous le fameux nom de Maîtrise, dont cet Etablissement (id est l'Académie de Peinture et de Sculpture récemment créée) a heureusement fait la séparation. En effet, comme les Arts de Peinture et de Sculpture peuvent être considérés en deux parties, la Science et l'Art, l'une Noble et spéculative, l'autre pratique, il a été très judicieux de les distinguer en deux corps ".
Pourtant, en dépit de la fondation de ces académies et de la création du nom " beaux-arts ", l'indistinction se perpétue. " Beaux-arts " n'est relevé ni dans le " Dictionnaire " de Richelet (1680), ni dans celui de l'Académie (1694). Furetière prétend que l'Académie française continue à définir la peinture comme un " art mécanique ". Il faut attendre le milieu du XVIIIe s. pour que la distinction entre les beaux-arts et les arts apparaisse dans un dictionnaire (1752).
" Ensemble des activités et des oeuvres où se manifeste la recherche d'une expression artistique... Ils sont distingués des Arts proprement dits, en ce que ceux-ci sont pour l'utilité, ceux-là pour l'agrément. Les Beaux Arts sont Enfants du génie ; ils ont la nature pour modèle, le goût pour maître, le plaisir pour but ".
Quant à l'Académie française, elle enregistre " beaux-arts " dans la cinquième édition de son " Dictionnaire " (1798).

Des hiérarchies configurent le champ des arts. Les arts libéraux sont placés bien au-dessus des arts mécaniques, les beaux-arts sont jugés comme ayant plus de valeur que les arts, etc. Les Académies de Peinture, Sculpture, Danse, Architecture ont été créées après l'Académie française et sur le modèle de celle-ci ; et, dans la hiérarchie des académies, l'Académie française les dépasse toutes, comme si, au sommet des activités que l'on dirait " de création ", trônait le poète ou comme si la poésie, art verbal et art d'invention, dépassait en prestige, en force, en valeur, les arts dans lesquels l'invention (l'esprit) joue un rôle moins important que l'exécution (la main).
De ce fait, la création d'académies, auxquelles Ferdinand Brunot attribue un rôle déterminant dans la distinction entre les beaux-arts et les arts et entre les artistes et les artisans, ne rend pas vraiment compte de la distinction, dans la mesure où celle-ci perdure à la fin du XVIIIe s. (elle dure encore) et où Ferdinand Brunot, qui se limite aux mots, ne pose nulle part dans son ouvrage la question de la hiérarchie des arts. Au sommet, se trouve le poète. Pourquoi ? Son art - la poésie - consiste à créer un univers de fiction par l'esprit seul et sans que la main intervienne, alors qu'un peintre et un sculpteur travaillent un outil à la main. Comme l'esprit est supposé supérieur au corps et que l'invention ou la conception prime sur l'exécution, les arts d'invention sont placés au-dessus des arts d'exécution. Les conséquences de cet état de choses touchent la nature même des arts, leur essence ou ce qu'ils se proposent d'atteindre.
Essayons de montrer cela. Le but assigné à la poésie est de représenter des hommes en train d'agir, soit sur un mode narratif (épopée), soit sur un mode dramatique (tragédie et comédie). Telle est la " mimesis " selon Aristote et selon les critiques de l'Europe classique. A l'instar de la poésie, les autres arts sont mimétiques. S'ils ne le sont pas, ils doivent l'être. Il incombe donc aux artistes de représenter des hommes en train d'agir et de représenter ces actions par les moyens autres que les mots ou le vers. Au XVIIIe s., le comte de Caylus, qui a été l'un des critiques d'art les plus influents de son temps, proposait aux peintres désireux de donner du lustre à leur art et de l'élever dans la hiérarchie des arts, de choisir leurs sujets dans l'Iliade. Voici comment Lessing présente les thèses du comte de Caylus :
" Selon son idée, l'artiste devrait se familiariser étroitement avec le plus grand poète descriptif, avec Homère, cette seconde nature. Il découvre dans l'histoire traitée par le poète grec une matière riche et inexploitée d'excellents tableaux; il promet à l'artiste un succès d'autant plus complet qu'il suivra de plus près les moindres détails indiqués par le poète " (Laocoon, 1767).
Lessing critique les thèses de Caylus :
" Ce conseil confond deux sortes d'imitation (de mimesis). On veut que le peintre imite non seulement ce que le poète a imité, mais encore qu'il l'imite sous la même forme, qu'il se serve non seulement du poète comme narrateur, mais encore comme poète " (c'est-à-dire comme inventeur ou créateur).
Tant que cette hiérarchie se maintient en Europe, la poésie, art d'invention et tout d'esprit, étant placée au sommet et les arts de la main au-dessous (hiérarchie qui allait de soi alors et paraît dérisoire aujourd'hui), ce qui organise le champ des arts, en produit la configuration et régit l'emploi des mots, c'est la distinction entre les poètes ou les écrivains et les autres, dits artistes ou artisans, suivant que l'esprit ou l'entendement joue ou non un rôle dans leur travail, et ce n'est pas la distinction difficile et jamais satisfaisante entre artistes et artisans. Parfois, pour que la peinture prenne un peu du lustre de la poésie, des peintres sont nommés " poètes " et, de fait, ils sont placés haut dans la hiérarchie. Dans ce cadre, la distinction entre les artistes et les artisans est secondaire. Ne travaillent-ils pas les uns et les autres de la main, bien que, dans l'activité des peintres, l'esprit, l'entendement, la spéculation interviennent et que l'activité des autres, dits artisans, qu'ils soient horlogers, marbriers, maçons, orfèvres, teinturiers, imprimeurs, etc. soit régie par la seule routine ?
De plus, Ferdinand Brunot ne pose pas les problèmes suivants. Pourquoi l'Etat central a-t-il senti le besoin de créer des Académies ? Quelle est la fonction de la " beauté " invoquée dans le mot " beaux-arts " ? Essayons de poser le problème. En 1806 et en 1808, Fontanes, qui était alors ministre de Napoléon, fait voter des lois qui réorganisent les universités. Les savoirs enseignés (qui ne sont plus dits arts) sont répartis en sciences, lettres, droit, répartition qui est encore, dans ses principes, celle des universités actuelles, bien que la loi votée en 1968 ait tenté de la briser. Ce faisant, Fontanes et Napoléon placent les universités sous la coupe de l'Etat, alors que les universités de l'Europe médiévale et classique, tout en étant liées en partie à l'Eglise, ne serait-ce que parce la science qui couronnait les études et leur donnait un sens, était la théologie, étaient indépendantes du pouvoir. Cette indépendance jalousement défendue a eu pour effet de scléroser les enseignements : en bref, en sept siècles, rien ou quasiment rien n'a changé. La hiérarchie des arts établie dans les universités du Moyen Age n'a pas été repensée. Au XVIIe s., la seule solution qui s'offrait au pouvoir central a été de créer, à côté des universités, des institutions à la fois plus modernes (au sens où elles convergeaient avec le développement des arts) et plus dociles, dans la mesure où l'Etat contrôlait ceux qui y enseignaient, ceux qui y apprenaient et les enseignements qui y étaient dispensés. Les arts enseignés dans ces académies ont pu être utilisés, avec un objectif ambigu de propagande (mais pas seulement de propagande), pour célébrer la gloire du Souverain. De là, émerge la notion de beau. Pour légitimer son pouvoir et en particulier celui qu'il exerce sur les esprits, le Souverain a besoin d'une transcendance, l'invocation du droit divin ne suffisant pas à remplir cette fonction. La beauté qu'il recrée ou qu'il contribue à faire créer par les artistes qu'en mécène généreux, il pensionne et fait vivre, la remplira.
De ce fait, la poésie, où l'inspiration est censé jouer un rôle déterminant (le poète visité par les Muses est en contact avec les Dieux, les artistes et les artisans ne font qu'exécuter) est placée hors art en quelque sorte, mais tout au sommet. Ainsi pensé, lié au faire et surtout au bien faire - talents dont la réalité se juge aux résultats et se constate à ce qui a été fait -, le concept d'art est toujours vivant de nos jours. Ainsi, on peut expliquer que les métiers et les arts, les techniques et les beaux-arts aient été désignés, et le soient encore, par le même nom " arts " et que les noms " artisan " et " artiste " aient été longtemps confondus, et le soient encore parfois.

L'essentiel, pour ce qui est du nom " art ", n'est pas la diversité de ses emplois, de nombreux mots du français étant riches d'emplois tout aussi variés, ni la création d'institutions nouvelles, mais les concepts, ainsi que la ou les réalité (s) que ces mots désignent ou qu'ils ont désignée (s) dans notre pays. De fait, la vraie rupture dans le concept d'art (lié au " faire " depuis l'Antiquité), ne se produit pas en même temps que la création au XVIIe s. d'académies. Elle a lieu à la fin du XVIIIe s et au début du XIXe s., quand, sous l'influence de l'esthétique allemande, le nom " art " s'enrichit des significations du mot allemand Kunst. Le fait est bien exposé dans le " Dictionnaire Historique de la Langue Française ".
" Au XIXe s, sous l'influence de l'allemand Kunst, le mot " art " va changer de domaine. Certes, dès le XVIIe et le XVIIIe s, on pouvait parler d'un art pour désigner la peinture, la sculpture, la littérature ou la poésie, mais le concept général était lié aux oppositions nature / art, science / art, arts mécaniques / arts.... C'est l'esthétique allemande où Kunst contient une idée de " savoir ", plus centrale que celle " d'activité " (le mot est apparenté à können " savoir ", " connaître ") qui transmet la valeur esthétique générale au français par Mme de Staël, B. Constant, puis par Stendhal et les premiers romantiques ".
Dès lors, le concept est enté sur le savoir. L'art devient un moyen de connaissance aussi pertinent et aussi efficace, sinon plus, que la science ou la théorie. Le changement - du faire au savoir - est d'importance. Il bouleverse l'ancienne hiérarchie des arts. Peu à peu, l'art détrône la poésie. En quelques décennies, la poésie perd son ancien prestige. Les poètes, que l'on vénérait encore au XIXe siècle, sont aujourd'hui au mieux méconnus, au pis méprisés. En 1885, la République a rendu hommage à Victor Hugo par des obsèques nationales auxquelles ont été conviés des représentants des nations du monde. Aujourd'hui, plus personne ne mentionne la mort d'un poète, même s'il est reconnu par ses pairs. Les recueils poétiques sont publiés au compte-gouttes et dans l'indifférence générale. En revanche, la mort d'un peintre, d'un sculpteur, d'un architecte, est généralement commentée dans les médias et la plupart des expositions attirent la télévision et font l'objet " d'une bonne couverture médiatique ". Quand le faire définissait l'art, il était possible d'établir une gradation imperceptible entre les arts, suivant que l'esprit prenait ou non une part au faire ou à l'exécution. A partir du moment où le faire devient secondaire dans l'art et où, au cœur de l'art, est placée la connaissance révélée, un fossé se creuse entre l'artiste et l'artisan. La proximité dans les arts mécaniques se fait éloignement et la continuité de l'un à l'autre se brise. La séparation entre " artisan " et " artiste " est inéluctable. A l'artisan le métier, à l'artiste la connaissance.
Cette nouvelle conception de l'art est exposée par Marcel Proust, en 1922, dans " A la recherche du temps perdu ".
" Par l'art seulement, nous pouvons sortir de nous, savoir ce que voit un autre de cet univers qui n'est pas le même que le nôtre, et dont les paysages nous seraient restés aussi inconnus que ceux qu'il peut y avoir dans la lune. Grâce à l'art, au lieu de voir un seul monde, le nôtre, nous le voyons se multiplier, et, autant qu'il y a d'artistes originaux, autant nous avons de monde à notre disposition, plus différents les uns des autres que ceux qui roulent dans l'infini et, bien des siècles qu'après qu'est éteint le foyer dont il émanait, qu'il s'appelât Rembrandt ou Ver Meer, nous envoient encore leur rayon spécial ".
L'art est défini par le verbe savoir (" par l'art seulement, nous pouvons savoir... ") et par son contraire " inconnu " (" sans l'art, de nombreuses visions du monde resteraient inconnues "). Non seulement, nous accédons à la connaissance mais, à la différence de la science, nous accédons à une multitude de connaissances. Proust compare même, à l'avantage de l'art, la connaissance d'univers multiples que permet l'art, au sens de Kunst, et celle uniforme, moins riche, restreinte, à laquelle on accède par la science. L'art dont il est question dans ce passage est la peinture, pas la poésie. Du XVIe s. au XIXe s, c'était au poète qu'il incombait de révéler aux hommes les secrets de l'univers, le peintre devant se contenter d'exécuter ce que d'autres esprits avaient conçu. Proust élève la peinture, en matière de moyen de connaissance, au niveau de cette science dure qu'est l'astrophysique. Dès lors, l'hypostase de l'art est possible. Non seulement l'art détrône la poésie du sommet de la hiérarchie des activités de l'esprit, mais même, dans l'esprit de millions d'hommes, il prend la place de Dieu ou d'un de ces ersatz sociaux ou politiques, tels que la nation, la loi, le peuple, la race, les masses, que l'on a voulu substituer à Dieu pendant les deux derniers siècles. L'art est un absolu. Il n'est plus exécution, étant à lui-même sa propre et seule fin. C'est le règne de " l'art pour l'art ". De fait, peu à peu, au cours du XIXe s. et du XXe s., l'art effectue son assomption dans le ciel vide, d'où a été chassé le Créateur biblique et sous lequel triomphe l'immanence proclamée et assumée. Il est la seule transcendance pour des milliers d'artistes et des millions d'amateurs d'art.
Outre cette assomption de l'art, causée à mon sens par la reconstruction du concept, un des phénomènes les plus étranges et les plus surprenants de la France (et de l'Europe) moderne, du milieu du XIXe s. à aujourd'hui, est le phénomène des avant-gardes et le fait que les artistes, qu'ils soient peintres, sculpteurs, poètes, écrivains (non pas tous les artistes bien sûr, mais un nombre important d'entre eux), non seulement aient voulu rompre avec le passé, la tradition, le métier, la technique, mais aussi aient basculé dans la subversion ou aient pris parti pour la révolution et aient assigné à leur art la fonction de saper les formes et les valeurs, morales et esthétiques, des sociétés dites bourgeoises, détestables peut-être, mais dont le mérite (qui n'est pas mince) est d'être issues des Lumières et des bouleversements démocratiques du XIXe s. Ainsi, il peut paraître étrange que les artistes modernes, réunis en groupes ou en mouvements dits " d'avant-garde " (le terme est à l'origine un terme militaire), affirment de concert qu'ils s'assignent le même objectif, alors que l'art est censé être création originale, singularité, savoir, idiolecte. Il semble surprenant aussi que les successeurs des artistes et même des poètes qui ont vécu pendant des siècles et bien, pensionnés par des souverains absolus ou des Grands du Royaume, à la gloire de qui ils ont contribué et sans que cette soumission ait suscité en eux le moindre état d'âme, se donnent depuis un siècle ou plus la mission de subvertir une société imparfaite certes, mais démocratique. Peut-on expliquer (si tant est que ce ne soit pas vain) cette nouvelle situation qui, à bien y réfléchir, est pleine de paradoxes ? A mon sens, ce n'est pas la naïveté, l'instinct grégaire, la force des illusions, la puissance des chimères, etc. qui expliquent ce renversement, mais le nouveau concept d'art. En effet, ce concept, devenu un moyen d'accès à la connaissance et de la révéler, rend assez bien compte de ces phénomènes déroutants. Dans une société qui valorise le savoir, la science, la connaissance, ceux qui maîtrisent les moyens les plus efficaces de connaissance, se placent de fait au sommet de la vraie hiérarchie des activités et des fonctions. Dès lors, couverts de ce prestige nouveau, le artistes peuvent regarder la société de cet Olympe imaginaire. S'ils n'étaient qu'exécutants, statut dans lequel ils étaient enfermés par leur inclusion dans les arts mécaniques et même par leur intégration à des académies, statut qu'exprime à sa manière le comte de Caylus, ils ne s'attribueraient sans doute pas la mission de subvertir le monde qui les fait vivre. C'est l'assomption de l'art qui les autorise non seulement à s'affranchir (et à en tirer gloire) des règles morales, des formes esthétiques et des normes sociales en vigueur (ce qui est leur droit - je ne condamne pas leurs idées), mais aussi à inciter leurs compatriotes, qu'ils comptent ou non parmi leurs admirateurs, à déconstruire ces règles, ces formes et ces normes ou à les tourner en dérision. La nouvelle position qu'occupe leur art et la définition ambitieuse qui y est donnée fondent et légitiment leurs nouveaux objectifs.
Cette situation inédite des artistes apparaît, à mon sens, dans un sonnet d'Arthur Rimbaud, intitulé " Ma Bohème ", où sont exprimées l'apologie de la vie en marge des normes sociales et la conception nouvelle de l'art.

Je m'en allais, les poings dans mes poches crevées ;
Mon paletot aussi devenait idéal,
J'allais sous le ciel, Muse ! et j'étais ton féal ;
Oh ! là là ! que d'amours splendides j'ai rêvées !

Mon unique culotte avait un large trou :
- Petit-Poucet rêveur, j'égrenais dans ma course
Des rimes. Mon auberge était à la Grande Ourse.
- Mes étoiles au ciel avaient un doux frou-frou.

Et je les écoutais, assis au bord des routes,
Ces bons soirs de septembre où je sentais des gouttes
De rosée à mon front, comme un vin de vigueur ;

Où, rimant au milieu des ombres fantastiques,
Comme des lyres, je tirais les élastiques
De mes souliers blessés, un pied près de mon coeur !

Dans ce sonnet en apparence anodin, le poète trouve un immense bonheur à vivre en marge de la société. Il adopte l'existence supposée des gitans (ces bohémiens méprisés par les bourgeois du XIXe s.), une existence caractérisée par l'errance ou le nomadisme, les nuits à la belle étoile, les haillons ou les vêtements déchirés (les " poches crevées ", vers 1 ; le " paletot idéal " du vers 2 est une veste si élimée, à force d'être portée, qu'elle ressemble de plus en plus à une idée de paletot), l'insolence (son " unique culotte ", vers 5, ayant un trou, il montre ses fesses aux bourgeois), la révolte (il marche les " poings ", pas les mains, dans les poches). Cette errance est sanctifiée par un baptême et une communion de type nouveau : " des gouttes / De rosée à mon front, comme un vin de vigueur " (vers 11). Par quoi le poète justifie-t-il sa vie de bohème en marge des villes et des normes ? Par l'art. Féal (le mot signifie " fidèle ") de sa Muse, il égrène des rimes en marchant. Son art, même s'il fait référence au métier de poète (comme l'indique " rimes ", terme d'art poétique - " art " au sens de " savoir-faire ") n'est pas celui du métier, ni de l'habileté, ni du savoir-faire. Ce n'est pas de l'art au sens classique du terme. Son art est connaissance, plus particulièrement connaissance du monde réel. La nuit, écrit-il, il écoute les étoiles. Le chant des étoiles, que personne n'a jamais entendu (avant que les astrophysiciens contemporains n'aient appris à le capter), lui est accessible, à lui poète et à lui seul. Il lui suffit de regarder le ciel pour en saisir les secrets. Les étoiles émettent un chant (un froufrou) qu'il sait écouter et a appris à écouter. Lui qui consacre sa vie à son art et qui, pour cela, accepte de vivre en bohémien, il connaît l'infiniment grand et il est en mesure de le révéler. Il accède aux secrets du monde en même temps qu'il s'affranchit des normes et des règles en vigueur dans sa société. C'est en vertu de cette connaissance qu'il s'affranchit des normes sociales et même qu'il renverse nos croyances esthétiques. Ne hisse-t-il pas dans le dernier vers (bien entendu, il faut faire la part de la désinvolture ironique dans cette provocation) le pied organe de la marche, au niveau du cœur, seul organe, dans nos croyances, de la sensibilité esthétique ?

Qu'apprend l'histoire de ces mots ? En Occident, où les activités artistiques connaissent une ampleur inouïe dont aucune autre civilisation antérieure n'a sans doute jamais fait l'expérience (je parle de l'ampleur, pas de l'activité artistique), les concepts auxquels renvoient ces termes sont sans cesse affectés par des tentatives qui visent à les repenser, à les faire éclater, à les reconstruire, à les charger d'enjeux nouveaux, en liaison avec l'évolution des idées et des sociétés. Les mots ne révèlent rien d'intéressant du monde si on les étudie pour eux-mêmes, sans les mettre en relation avec le monde, la sensibilité, la culture. Les sens ne sont pas définitifs non plus. Ainsi, il arrive aujourd'hui encore que la distinction opérée au XVIIIe s entre artiste et artisan ne soit pas observée, de la même manière que la distinction que les anciens Romains faisaient entre l'art et le savoir ou l'art et la connaissance a été abolie au cours du XIXe s, à partir du moment où le nom art a pris quelques-unes des significations de Kunst. Bref, rien n'est tranché, établi ad vitam aeternam, donné et donné pour toujours. L'essentiel n'est pas le mot ou les significations du mot, mais les concepts qui construisent les significations, en liaison avec les réalités du monde extérieur et les tentatives que nous faisons sans cesse de les penser et de les nommer pour mieux les penser. n