L'Archipel du Goulag de Soljenitsyne n'est pas seulement une grande oeuvre historique et politique. De nombreux passages sont ironiques, dont, entre autres, le début. S'adressant à son lecteur (ou allocutaire) désigné par vous, l'auteur (ou énonciateur) expose comment se rendre dans cet Archipel ; le trajet à suivre ; quels moyens de transport emprunter ; à quelle agence de voyage, Intourist ou Société des Chemins de fer soviétiques, s'adresser. L'ouvrage commence comme un guide touristique, béat, léger, confiant, optimiste. Soljenitsyne prête à ses lecteurs l'intention de visiter le Goulag et même d'y séjourner quelque temps, comme si c'était une villégiature de Crimée. C'est une feinte ironique bien entendu, dont le véritable objectif est de saper l'idéologie communiste qui, au lieu de l'utopie annoncée et du bonheur promis, a construit le système concentrationnaire le plus cruel et le plus inhumain de l'histoire de l'humanité.
L'ironie est un phénomène connu. Depuis vingt-cinq siècles, elle est étudiée (cf. la bibliographie succincte établie par Anne Herschberg Pierrot, in Stylistique de la prose, Belin Sup, 1993, pp. 149-175). Pour dire les choses de façon synthétique, l'ironie est définie comme un trope, c'est-à-dire comme le fait de transférer par antiphrase le sens propre d'un mot à un autre mot. Fontanier écrit : " L'ironie consiste à dire par une raillerie, ou plaisante, ou sérieuse, le contraire de ce que l'on pense ou de ce que l'on veut faire penser " (Les Figures du discours, 1821 et 1827, réédité par Genette, Flammarion, 1967). De fait, quand un mot est employé par antiphrase, par exemple beau dans " il fait beau ", alors que, dans la réalité, il pleut et fait froid, il prend le sens opposé à celui qui est le sien en langue. L'ironie est aussi définie comme mention. Un locuteur énonce des propos dont il n'assume pas le sens ou qu'il ne prend pas à son compte, et qu'il feint d'attribuer à son interlocuteur, se contentant de le citer ou, plus exactement, feignant de le citer. Un discours ironique est un discours non assumé, fictivement attribué à autrui.
Il convient d'abord de ne pas caricaturer les vieux traités de rhétoriques, dont les auteurs ne sont pas des partisans aussi fermement déclarés de l'antiphrase qu'on ne l'a prétendu. Il suffit de les relire pour s'en convaincre. Du Marsais (Des Tropes, 1730) et Fontanier (Les Figures du discours, 1821 et 1827), pour ne citer que ces auteurs, s'attachent à étudier les indices grâce auxquels les lecteurs à l'écrit ou les auditeurs ou interlocuteurs dans les échanges verbaux quotidiens (nommons-les allocutaires) perçoivent l'ironie et interprètent un énoncé comme ironique. Pour Du Marsais, par exemple, ces indices sont un ton de voix qui se fait insinuant et des savoirs communs au locuteur et à son interlocuteur. Pour qu'un énoncé soit ironique, il faut que les référents (ce dont on parle) sur lesquels il porte soient connus de ceux qui communiquent. " Il fait beau aujourd'hui " ne sera ironique que si, dans la réalité, les deux locuteurs constatent qu'il pleut ou qu'il fait froid, et si pleuvoir est considéré comme désagréable. La définition de Fontanier citée ci-dessus est généralement tronquée. Faire de l'ironie, c'est dire le contraire de ce que l'on pense ou de ce que l'on veut faire penser. Or, faire penser quelque chose à autrui implique de la part du locuteur une stratégie et suppose une volonté d'avoir prise sur autrui. Gardons aussi présent à l'esprit que le corpus à partir duquel les rhétoriciens ont analysé l'ironie n'est pas très ample. Dans la littérature classique, l'ironie apparaît dans des contextes étroits, un mot, un vers, une phrase, rarement un paragraphe, jamais une oeuvre dans sa totalité, alors que, à l'opposé, la littérature moderne comprend de nombreux textes qui sont ironiques dans leur totalité, et que des écrivains ont élaboré une esthétique (pensons à Flaubert) dont le fondement est l'ironie, au sens où l'écrivain (ou le peintre ou le musicien) joue avec les conventions qui fondent un genre, pour, en les citant, les détourner. C'est le cas de que l'on appelle le " récit ironique ", illustré par le Voyage sentimental de Sterne et celui de Chlovski, Tristram Shandy de Sterne et Jacques le fataliste de Diderot. De plus, Fontanier classe l'ironie parmi " les figures d'expression par opposition " qu'il présente comme des modes de fonctionnement étranges de l'esprit humain : " Notre esprit (…) va jusqu'à énoncer à peu près tout le contraire de ce qu'il pense ; ou il fait comme s'il ne disait pas ce qu'il ne saurait en effet mieux dire ; ou il affecte de vouloir, de conseiller, ou même de prescrire ce qui, souvent, est le plus loin de sa pensée ; sûr, dans tous ces cas, par la manière dont il s'y prend, qu'on se fera un plaisir de l'interprétation, et que l'interprétation sera conforme à ses vues ".
L'ironie est loin de se réduire à la seule antiphrase d'une part et d'autre part, elle est aussi une arme qui prend pour cible les utopies et les puissants. Cette dimension de l'ironie donne un sens à deux œuvres ou textes, dont les commentateurs ont effacé les aspérités insolentes. Le premier est Dupont et Durand de Musset, un dialogue en vers, recueilli dans les Poésies Nouvelles et composé dans les années 1830, dans lequel Dupont expose un projet social, à la fois révolutionnaire et utopique, qui vise à détruire ce qui existe pour instaurer sur ces ruines le bonheur universel. Le second est un extrait de Madame Bovary, dans lequel est rapporté au style direct le discours de bienvenue que prononce l'apothicaire Homais à l'intention de Charles Bovary, qui descend de la diligence pour s'installer comme médecin à Yonville. De toute évidence, ces deux textes sont ironiques.
Dupont et Homais exposent une doctrine. Il ne faut pas s'en tenir au niveau formel. L'attention portée aux seules formes, nécessaire pour construire une analyse immanente, présente des inconvénients. L'ironie, de ce fait, est limitée à un mot ou à un énoncé de brèves dimensions et l'attention portée aux seules formes occulte la force philosophique de l'ironie. Chez Platon, une des formes qu'elle prend consiste, de la part d'un locuteur, Socrate en l'occurrence, à dissimuler qu'il sait beaucoup plus de choses qu'il ne le montre et à feindre l'ignorance, et cela, afin d'accoucher les esprits. Loin d'être un phénomène purement verbal, l'ironie porte sur les relations entre le langage et la réalité. Elle tient à la non adéquation de l'un à l'autre et à la croyance que les mots ont un pouvoir si fort qu'il suffit de les proférer pour que le réel change. Dans ces deux textes, Dupont et Homais profèrent des énormités (que l'on écrira dans une orthographe chère à Flaubert hénaurmités) qui ne tiennent pas au sens des mots, mais aux relations d'inadéquation que les discours entretiennent avec la réalité. Elles signalent que Musset et Flaubert n'adhèrent pas aux discours qu'ils rapportent, qu'ils ne les assument pas, qu'ils prennent leurs distances vis-à-vis de l'utopie décrite. Ces propos non seulement sont outranciers et ridicules, mais ils recèlent aussi pour les libertés réelles de chacun de graves dangers, si, un jour, ils cessaient d'être des mots pour devenir des actes. Autrement dit, est mis au jour l'implicite des idéologies. Les indices en sont dans les deux vers ci-dessous les valeurs péjoratives ou dépréciatives des mots relatifs aux animaux (gamelle, écuelle) et le néologisme humanitairerie (nom abstrait désignant par mépris les utopistes). Ainsi, Dupont annonce qu'après que tout sera détruit,
" Le monde sera propre et net comme une écuelle ;
L'humanitairerie en fera sa gamelle ".
La distance est perceptible aussi dans les vers de mirliton que Musset prête à Dupont :
" Et le globe rasé, sans barbe ni cheveux,
Comme un grand potiron roulera dans les cieux ".
Les autres indices de la prise de distance sont les comparaisons, images ou métaphores forcées (le train reliant Paris à Pékin assimilé à " une Babel " ; le monde nouveau réduit à " une mer de choux et de navets "), les contradictions : Dupont rêve en même temps d'industrialiser à marche forcée le monde, comme les Chinois l'ont fait dans les années 1950 lors du " Grand Bond en avant " (" Ce ne seront partout que houilles et bitumes ") et de mettre en culture toutes les terres disponibles pour produire de " bons légumes ", des " carottes, fèves, pois ". Dupont est prétentieux. Il est persuadé que son projet révolutionnaire fera oublier les grands législateurs de l'histoire de l'humanité, dont " Lycurgue ", à condition qu'un imprimeur accepte d'éditer son manuscrit.
L'utopie dont Homais est porteur est différente. C'est celle de la science triomphante. Homais prononce un de ces discours de bienvenue qu'imposent les usages sociaux. Or, ce discours se transforme en un exposé à prétention scientifique portant sur la situation géographique et sur le climat de la Normandie, lequel serait tropical humide si les vents d'Est n'y apportaient pas des froids sibériens. Les précisions dont abuse Homais relèvent de la paranoïa scientiste : " Le thermomètre (j'en ai fait les observations) descend en hiver à quatre degrés, et, dans la forte saison, touche vingt-cinq, trente degrés centigrades tout au plus, ce qui nous donne vingt-quatre Réaumur au maximum, ou cinquante-quatre Fahrenheit (mesure anglaise) pas davantage ". Aux termes de la science moderne (entérite, bronchite, hygiéniques, ammoniaque, azote, oxygène), il mêle des termes des anciennes disciplines, médecine hippocratique (humeurs froides, fièvres intermittentes) et alchimie (électricité répandue dans l'air, miasmes).
Ainsi, Musset et Flaubert mettent ces discours utopistes à distance. La distance dans ces textes n'a rien en commun avec la " distanciation " qu'admiraient dans les années 1950 les critiques marxistes de Brecht, dont Roland Barthes, et qu'ils considéraient comme le stade parfait de l'évolution du théâtre engagé, mais, pour employer le terme allemand entfremdung (que l'on traduit par distanciation), elle est une étrangéisation. Ces discours sont rendus étranges pour mettre en garde les lecteurs contre les dangers dont sont porteurs les utopies. L'ironie étrangéise ces idéologies dominantes ou appelées à le devenir. Elles sont tournées en dérision. Aucun débat n'est possible. La seule réaction possible est un énorme éclat de rire.

On dit souvent que l'ironie suppose une cible et que cette cible est la bêtise de ceux qui, comme Bouvard et Pécuchet, se contentent de répéter les opinions de tout le monde ou doxas. C'est aussi une arme qui prend pour cible les utopies. C'est une arme contre les tyrannies de tout type ; plus une arme défensive qu'une arme offensive, qu'il faut placer, si on veut en saisir la portée et ne pas la ramener à un jeu de mots, dans le cadre de la lutte contre la toute puissance des idéologies totalitaires qui caractérise (hélas, dirais-je, pour signifier que, sur ce point, je ne suis pas neutre) la modernité artistique, ou prétendument telle, du XIXe s à nos jours. Il en est ainsi dans L'Archipel du Goulag. Dans Dupont et Durand et dans Madame Bovary, des propositions " idéologiques " qui ont pour but de changer le monde se sclérosent en croyances religieuses. L'ironie qui les dénonce est une arme contre l'esprit de système, contre l'arrogance des puissants et contre le dogmatisme. Ces idéologies sont, dans Dupont et Durand, le prophétisme ou le messianisme socialiste, à savoir la conviction propre à des illuminés qui se feront de plus en plus nombreux au fil du XXe s., suivant laquelle, s'ils détruisent tout ce qui existe (choses, monuments, institutions) et font table rase de tout, du passé et du présent, ils construiront un monde nouveau, régi par des principes parfaits, et qu'ainsi, ils rendront heureuse l'humanité tout entière. On sait l'immense succès que cette utopie a eu pendant un siècle et demi, sous la forme du communisme, du national et de l'international socialisme. Dupont et Durand adhèrent à ce messianisme :
" De rois, de députés, de ministres, pas un.
De magistrats, néant ; de lois, pas davantage ".
Voilà à quoi conduira cette utopie :
" Du reste, on ne verra, mon cher, dans les campagnes,
Ni forêts, ni clochers, ni vallons, ni montagnes.
Nous les supprimerons, nous les démolirons,
Comblerons, brûlerons… ".
Musset s'attaque à une idéologie monstrueuse, laquelle, en 1836, semblait inoffensive. Mais, a posteriori, l'histoire nous a appris à quoi elle menait, quand les hommes qui s'en réclamaient accédaient au pouvoir.
L'utopie qui, dans Madame Bovary, est la cible de Flaubert, est le scientisme. Il consiste en théorie à s'attacher aux seuls faits établis et avérés, démontrables aussi, et à rien d'autre qu'à ces faits. En réalité, le scientisme d'Homais consiste à tout expliquer, à trouver des explications à tout et cela dans un vocabulaire en apparence scientifique. Tout a une cause et puisque tout a une cause explicable, tout, en conséquence, a une fin. C'est un renversement de la téléologie providentialiste, mais à la différence de la croyance en la providence, le scientisme ne porte pas sur les fins ultimes, mais sur les causes. C'est la croyance selon laquelle la science qui explique tout résoudra tous les problèmes et fera le bonheur de l'humanité. Les noms que Musset et Flaubert donnent à leurs personnages, si on les rapporte à la dimension ironique des oeuvres, sont éclairants. Homais ressemble à Homère, nom du fondateur de l'épopée en Occident. De fait, Homais est le barde du positivisme. Dupont et Durand sont des patronymes communs de Français moyens. La monstruosité n'est pas nécessairement le fait d'êtres d'exception. Ce n'est pas Satan, l'ange déchu des Romantiques, qui fait le mal, mais des êtres communs et ordinaires, comme l'ont été les fonctionnaires du Goulag ou des camps de la mort nationaux socialistes (thèse de la " banalité du Mal " exposée et défendue par Hannah Arendt).

L'ironie ne peut pas être réduite à un phénomène formel ou verbal, sinon la profondeur et la densité philosophiques qui la sous-tendent sont occultées. Musset et Flaubert font dire aux utopistes quelles sont leurs intentions, que, dans la réalité, pour ne pas effrayer leurs concitoyens, ils cachent. Ils mettent au jour ce que dissimulent les beaux discours, ils révèlent le non-dit de l'utopie. Un siècle et demi plus tard, alors que l'on sait que sous ces utopies prospère la " bête immonde ", ces oeuvres, si on les relit attentivement, disent que les délires verbaux ne sont pas aussi inoffensifs qu'on le laisse accroire. L'ironie est l'arme du faible contre les Etats totalitaires et l'idéologie qui les fonde. Elle décape les idéologies puissantes, qui sont au pouvoir ou sont en passe d'y accéder. C'est une voix singulière qui refuse les monstruosités. Les histoires drôles racontées dans l'ancienne URSS, l'ironie des opposants au national socialisme, les noktas qui visaient le régime tyrannique instauré en Egypte par Nasser illustrent la dimension polémique et anti-totalitaire de l'ironie : bref, sa force philosophique. Ces exemples montrent aussi que la littérature française n'est pas aussi irresponsable, anodine, légère, éthérée qu'on veut bien le dire, du moins qu'elle n'a pas toujours été ainsi. Si elle est devenue nombriliste, formaliste, philosophiquement neutre, c'est qu'elle a cessé d'être française et a rompu avec ce qu'elle a été pendant des siècles. Elle peut retrouver sa force et son insolence évanouies et passées, à condition d'en finir avec le rien dont elle se paît à la grande satisfaction des bien pensants, et renouer avec l'ironie pour s'attaquer aux puissants, aux dominants de notre temps et à tous les " nouveaux actionnaires " qui l'ont éviscérée. Pendant que les écrivains font dans le moisi à la Sollers ou dans l'insignifiant à la Angot, la France continue à végéter dans la léthargie destructrice où les tout puissants de l'utopie l'ont assignée à résidence. n